Musique japonisante

Farouchement indépendant, Debussy s’est bien gardé de faire école. Mais il a nourri la musique de son temps et celle des décennies suivantes. Jacques Ibert (1890-1962) et Hisadata Otaka (1911-1951) en sont deux exemples parmi d’autres. Le caractère « debussyste » des Histoires d’Ibert et de la Suite japonaise d’Otaka ont ainsi incité Ryutaro Suzuki pour son second disque à les réunir avec deux grandes œuvres pour piano de Debussy, L’Isle joyeuse et le premier livre des Préludes.

Dix ans et presque vingt-cinq ans séparent respectivement les Préludes de Debussy des œuvres d’Ibert et d’Otaka. Mais elles semblent issues d’un même type d’inspiration, en dépit des différences temporelles et géographiques. Une sensibilité commune qui se retrouve dans les intonations, les rythmes, mais aussi l’interprétation de Ryutaro Suzuki. Autant d’éléments qui font la belle unité de ce disque intitulé Ce qu’a vu le vent d’Est. Il y a par exemple une grande proximité d’esprit entre la danse du « Petit Ane blanc » d’Ibert et la « Danse de Puck ». Le jeune pianiste japonais met d’ailleurs dans son jeu la même technique fluide, la même souplesse joyeuse. Les titres des Histoires d’Ibert évoquent des récits pour enfants comme les Children’s Corner et les images qui sortent des notes ont la même force évocatrice que celles de Debussy.

Jacques Ibert

Ce rapprochement pourrait pourtant ne pas aller de soi. Ibert et son aîné ont en commun d’avoir été lauréats du prix de Rome. Mais Debussy a vite pris de l’indépendance, au point de faire une fugue pendant son séjour romain, alors qu’Ibert dirigea la Villa Médicis par la suite pendant près de vingt ans. Destin opposé entre un musicien qui incarne la modernité et son cadet de trente ans au profil plus académique !

Ryutaro Suzuki, à l’instar d’Otaka dont je vais parler plus bas, a assimilé l’âme de Debussy dans sa nature nippone. Dans « Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir » l’interprétation n’est ainsi pas dénuée d’une sorte de langueur tout à fait française, qu’on pourrait ne pas attendre d’un pianiste japonais même formé au Conservatoire national supérieur de Paris. Le jeu de Ryutaro Suzuki a aussi par moment la délicatesse plus japonaise d’une estampe comme dans les premières mesures des « Collines d’Anacapri ».

Exposition universelle de Paris, 1889

A l’occasion des Expositions universelles de 1889 et de 1900, puis notamment lors de voyages ou de concerts, Debussy a entendu des musiques traditionnelles d’Orient, slaves, espagnoles ou venues des Noirs américains. C’est dans les œuvres pour piano que ces sonorités, ces rythmiques se retrouvent le plus, mêlées subtilement à l’univers musical français. Hisadata Otaka a suivi une démarche semblable mais dans le sens inverse. Pour lui et les autres compositeurs japonais de son temps, la musique européenne était d’un point de vue formel une « musique de renommée mondiale », expliqua Otaka et ils étaient « désireux de l’absorber » et de créer « une musique qui puisse être comprise dans le monde entier » sous cette nouvelle forme.

Dans les années 1930, les relations culturelles étaient intenses entre le Japon et l’Allemagne. Otaka prit des leçons de musique à Vienne puis de retour dans son pays avec le chef d’orchestre et beau-frère de Thomas Mann, Klaus Pringsheim, qui enseignait à Tokyo. Peu après, en 1934, Otaka retourna en Autriche étudier la direction d’orchestre et la composition avec Josef Marx, Felix Weingartner et Franz Moser. Il dirigea en Allemagne jusqu’en 1940, date de son retour au Japon. Dans sa Suite japonaise, une œuvre de fin d’études, composée en 1936 à Vienne, il a voulu relier la musique nippone avec la grande musique européenne. D’abord écrite pour piano puis transcrite pour orchestre, l’œuvre symbolise donc parfaitement la démarche esthétique du compositeur japonais.

Les différents épisodes de cette Suite évoquent la journée d’un enfant japonais. Partant de ces éléments qui lui étaient familiers, gardant dans son esprit, dans son oreille les airs typiques de son pays, Otaka les a traduits dans un langage européen. Il en résulte deux morceaux au style assez impressionniste, et particulièrement « L’Aube » avec ces notes qui résonnent comme des tâches de couleur qu’aurait pu peindre un Monet ou un Turner. Un impressionnisme qui se rapproche de l’esthétique japonaise si épurée et qui fascinait les peintres d’alors. Dans les deux extraits de la Suite japonaise, on retrouve très distinctement des sonorités, des rythmes extrêmes orientaux, dans une partition pourtant écrite sous l’influence de compositeurs européens non pas seulement Debussy d’ailleurs mais aussi Schumann ou Brahms. On sent combien Ryutaro Suzuki est à l’aise pour jouer ces œuvres auxquelles ils donnent une couleur, un mouvement différent à chaque mesure par la subtilité de ses nuances et de son doigté. Un regret : ne pas pouvoir entendre cette intéressante Suite japonaise dans son intégralité… peut-être de quoi donner des idées pour un récital voire un autre enregistrement.  

Ce qu’a vu le vent d’Est de Ryutaro Suzuki, éditions Hortus

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La french touch par le trio Atanassov

Après un voyage en Tchécoslovaquie avec Smetana et Dvorak objets de leur premier disque (distingué par un diapason d’Or), le trio Atanassov, né il y a douze ans, nous propose trois œuvres « purement » françaises avec Debussy, Ravel et le compositeur contemporain Philippe Hersant (1948).

Même si Ravel et son aîné Debussy ont été en leur temps présentés comme des rivaux (c’était à qui incarnerait le mieux la musique française pour contrer la suprématie allemande), la question aujourd’hui ne se pose plus en ces termes. Debussy et Ravel ont des points communs, des sources d’influence communes mais surtout des personnalités, des parcours humains et intellectuels bien différents. Trente-quatre ans séparent les trios. Le trio de Debussy est une œuvre de jeunesse de 1880 alors que celui de Ravel est déjà une œuvre de maturité composée quelques mois avant le début de la Grande Guerre. Entre les deux, vient se glisser le Trio variations sur la « Sonnerie de Sainte-Geneviève-du-Mont de Marin Marais » composé en 1998 par Philippe Hersant.

Cette dernière œuvre rappelle que le trio Atanassov a toujours été éclectique dans son répertoire, interprétant aussi bien Mozart, Beethoven que Turina, Bartok ou encore le compositeur arménien Vache Sharafyan et le japonais Toru Takemitsu. Un éclectisme temporel et géographique qui a permis à Perceval Gilles, Sarah Sultan et Pierre-Kaloyann Atanassov d’explorer très largement les possibilités de leur instrument respectif et de développer de nombreuses formes d’expression, propre à chaque compositeur. Quand ils reviennent à un répertoire plus familier pour nous, ils appliquent aux grands classiques leur sensibilité, leur personnalité. Ces nuances qui font qu’une formation de musique de chambre n’est jamais égale à une autre et qui évoluent au fil des liens que tissent les chambristes d’un ensemble, affinant chaque fois la connaissance qu’ils ont les uns des autres.

Philippe Hersant. Photo Jérémie Fulleringer

Philippe Hersant avec son œuvre incarne aussi ce style, cette « sophistication » à la française pour reprendre le terme du trio. Par sa composition, il souligne aussi ses racines esthétiques puisqu’il se place dans la continuité d’une certaine tradition avec Marin Marais. On pourrait même y voir un clin d’œil à Debussy si attaché à revenir aux sources classiques de la musique française avec Rameau, Couperin qu’il admirait et dont il a voulu se rapprocher.  

Il est rare d’entendre un Debussy de 18 ans. Il a détruit ou tout au moins non publié ces premières œuvres qui étaient inaboutie, à ses yeux de perfectionniste. Le trio n’a pas tort de dire qu’il ne serait sans doute pas ravi de voir ce trio « gravé ». Mais ce n’est pas lui manquer de respect que d’écouter cette œuvre qui permet aussi de comprendre le parcours de Debussy qui a souvent pris des allures de chemin de croix. Saluons donc l’initiative du trio Atanassov. Cette œuvre de musique de chambre d’ailleurs n’a rien d’un devoir d’écolier. Debussy l’a composée alors qu’il séjournait avec la baronne von Meck, l’admiratrice secrète de Tchaïkovski. Il voyageait avec elle et ses enfants en Europe durant l’été en leur donnant des cours et en les accompagnant au piano. Bien sûr, ce trio n’a pas la modernité des compositions plus tardives mais il donne raison à ses professeurs de conservatoire un peu effarouchés par les libertés que prenait déjà Achille Debussy. Il y a également un certain lyrisme post-romantique qui rapproche le trio de ses mélodies, composées à la même période. Les Atanassov livrent une interprétation intéressante où se mêle bien leur maturité et la jeunesse de Debussy. Tout en gardant le caractère juvénile de l’œuvre, ces musiciens nous font sentir aussi tout ce qu’elle a en germe de novateur.

Ce Debussy lyrique est dans l’esprit de son temps, proche de ses aînés comme Fauré, Saint-Saëns ou Franck.

Avec Philippe Hersant on change de saison pour passer du printemps à l’été. L’œuvre est à la fois grandiose et austère comme le baroque mais aussi d’une modernité dont Debussy plus tard sera l’un des précurseurs. Elle offre une palette musicale passionnante pour les trois instruments qui semble chacun exprimer un univers sonore particulier tout en s’accordant, tout en dialoguant avec les deux autres.

Maurice Ravel en 1914. Photo: Durand & Cie Éditeurs

Le trio de Ravel nous fait retrouver pleinement le monde musical du compositeur et on peut rapprocher ici plusieurs phrases d’œuvres pour piano ou pour musique de chambre. Le premier mouvement notamment offre une magnifique partition au piano que Pierre-Kaloyann Atanassov interprète avec une grâce parfois mélancolique qui se marie avec le beau chant des cordes de Perceval Gilles au violon et de Sarah Sultan au violoncelle. Cette sensibilité et cette subtilité s’épanouissent aussi dans le troisième mouvement, la Passacaille (à l’origine une lente danse à trois temps). Le pantoum, vif, entraînant a aussi parfois des accents plus menaçants, peut-être le reflet du contexte historique tendu dans lequel l’œuvre a vu le jour et que le trio plus de cent ans après parvient à exprimer. Le caractère symphonique dans le final nous emporte et clôt ce disque magistralement.

Et c’est dans les sonorités du Chic à la française que je souhaite aux lecteurs de ce billet une belle et harmonieuse année 2020.

Chic à la française par le trio Atanassov, chez Paraty.

Le trio Atanassov se produira le 15 janvier prochain, salle Cortot à Paris dans le cadre d’une carte blanche à Philippe Hersant.. Les autres actualités du trio sont publiées sur leur site.

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Prokofiev, de douceur et d’acier

Comme Chostakovitch dont j’ai parlé il y a quelque temps, Prokofiev a entretenu des rapports compliqués avec son pays, à la fois célébré comme un grand compositeur soviétique, s’acquittant de commandes d’Etat, récompensé du prix Staline et en même temps vivement critiqué pour certaines de ses œuvres jugées trop bourgeoises ou trop avant-gardistes. Son exil aux Etats-Unis à partir de 1918, ses séjours en Europe et notamment à Paris puis son retour en URSS en 1933 ont été dictés essentiellement par son désir de pouvoir composer en paix, loin des querelles idéologiques et politiques. Ironie du destin, il est mort le même jour que Staline en 1953.

La variété de son univers, comme le symbolisent bien les deux sonates pour piano et violon dont je vais parler, témoigne de son désir de rester libre de toute école ou influence. Indépendance qu’il manifesta dès ses années d’études et qu’il s’efforça de préserver jusqu’à sa mort malgré le régime soviétique.  

Kristi Gjezi et Louis Lancien 1 © Jean-Baptiste Millot

Les deux interprètes de ce disque, Kristi Gjezi et Louis Lancien ont été lauréats de plusieurs concours et ont déjà participé à de nombreux festivals. Kristi Gjezi est premier violon à l’orchestre du Capitole de Toulouse. Louis Lancien est pianiste à l’école de danse de l’Opéra de Paris. Anciens camarades du Conservatoire supérieur de Paris, ils se sont retrouvés autour de Prokofiev pour lequel ils ont tous les deux une prédilection.

Prokofiev est souvent perçu comme un compositeur au style rugueux, difficile, dissonant à l’image de sa célèbre symphonie dite « de fer et d’acier ». Le programme choisi par ces deux jeunes musiciens offre une vision plus large de l’univers musical de Prokofiev qu’on ne saurait réduire à quelques adjectifs. Le disque débute par cinq mélodies. Composées aux Etats-Unis en 1920 pour la cantatrice Nina Koshets, elles ont été ensuite transcrites par le musicien lui-même pour le violon. De même la seconde sonate pour violon et piano avait été composée initialement pour la flûte. Dans ces deux œuvres, Prokofiev fait chanter le violon de telle façon qu’il semble se rapprocher des tons de la voix ou de la flûte, c’est en tout cas, ce qui ressort du jeu de Ktisti Gjezi qui exploite à merveille les possibilités de son instrument. C’est particulièrement vrai dans la première et la dernière mélodie Andante et Andante non troppo…

Prokofiev vers 1918, photographe inconnu

Ce disque débute dans une certaine douceur pour se poursuivre avec une œuvre plus âpre, la première Sonate pour violon et piano.

Terminée en 1946, elle a été directement composée pour violon et piano. Elle est dominée par des tonalités plus sombres, surtout si on la compare à la seconde. J’ai même entendu une autre interprétation qui donnait au premier mouvement un caractère morbide qui me semble excessif. Il y a de la mélancolie, de l’austérité certes mais aussi de l’énergie vitale. Elle est d’un abord plus difficile mais c’est ce qui la rend particulièrement intéressante et émouvante. Elle semble bien refléter les conflits intérieurs du musicien et ses recherches musicales. Je me suis amusée à comparer l’interprétation de Kristi Gjezi et de Louis Lancien qui ont à peine trente ans avec celle des deux musiciens qui ont créé l’œuvre, David Oistrakh et Lev Oborin dans un enregistrement réalisé l’année même de la création, en 1946 à Moscou. Les interprétations ont de nombreux points communs. On ne s’étonne pas que Ktisti Gjezi et Louis Lancien avouent se « sentir proches » de l’école russe tant ils manifestent une affinité avec ce qui n’est pas seulement une école mais un point de vue particulier sur la musique et plus largement sur l’âme russe.

David Oistrakh et Lev Oborin

Les tourmentés Andante brusco et l’Allegrissimo expriment une forme d’étrangeté ou d’angoisse face au monde, une sorte de cri à la Munch. Mais la virtuosité que réclame notamment l’Allegrissimo n’a pas ici ce côté glacial de l’acier qu’on trouve parfois. Il y a au contraire un supplément de cœur qui vient peut-être aussi de la complicité des deux musiciens. Le troisième mouvement, l’Andante offre une respiration mais aussi une riche partition pour le violon soutenu avec une grâce discrète dont le jeu de Louis Lancien est empreint tout du long. L’Andante de la première Sonate propose ainsi un magnifique duo piano violon, deux lignes mélodiques simples et pourtant très expressives et même chaleureuses sous les doigts de Louis Lancien. Mouvement qui s’achève dans un souffle par le violon puis par le piano.

Kristi Gjezi Louis Lancien © Jean-Baptiste Millot

La deuxième Sonate, terminée en 1943, se rapproche davantage des mélodies et peut étonner par le décalage entre les rythmes, les tonalités dominantes assez classiques et le contexte politique et artistique, si « explosif » sans mauvais jeu de mots. Le premier mouvement paraît même citer des phrases de Saint Saëns ou de César Franck, inattendues de la part de ce grand moderne. La délicatesse du violon ici semble parfois légère comme l’air et pleine d’allégresse. Le scherzo presto, non moins virtuose, reste pourtant très expressif. On n’est pas dans un concours entre les deux instruments à celui qui brillera le plus, ni dans la domination du violon mais dans un envol réalisé en commun. C’est souvent ce que je préfère dans la musique de chambre, ces morceaux, ces lignes où tous les instruments parviennent à un équilibre dans leur partition respective sans que l’un soit le faire-valoir de l’autre.

En terminant d’écouter ce disque, j’ai pensé que ce scherzo presto résumait bien ce que fut la musique pour Prokofiev : une source de joie, d’énergie créatrice mais aussi un moyen d’exprimer la violence du monde et la difficulté de vivre.

Prokofiev, Complete original works for violon and piano, par Kristi Gjezi (violon) et Louis Lancien (piano), Paraty

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Du chant de Berlioz à celui de Fauré

Nous célébrons cette année le 150e anniversaire de la mort d’Hector Berlioz. Mal aimé à son époque, il reste à mon avis trop méconnu encore aujourd’hui malgré le prestigieux festival de La Côte-Saint-André, sa ville natale, qui le met à l’honneur chaque année. Il faut donc saluer toutes les initiatives permettant de découvrir ou de reécouter Berlioz comme celle du quatuor Manfred et de Jean-Paul Fouchécourt qui proposent ses Nuits d’été dans une version inédite. C’est en admirant au musée Berlioz de La Côte-Saint-André le manuscrit de l’orchestration du Spectre de la rose, d’après un poème de Théophile Gautier que l’altiste Emmanuel Haratyk a eu envie de transcrire pour quatuor à cordes et ténor l’ensemble des Nuits d’été, un recueil de six mélodies d’après des poésies de Théophile Gautier appartenant au recueil La Comédie de la mort (1838).

Le disque se poursuit par le Quatuor à cordes en mi mineur op 121 de Fauré et six mélodies également transcrites pour un quatuor. Pourquoi Fauré à la suite de Berlioz ? Parce que Berlioz et Fauré ont composé tous les deux une mélodie sur le « Lamento » de Gautier. L’auteur d’Histoire du romantisme, l’un des plus jeunes mais des plus ardents romantiques lors de la fameuse bataille d’Hernani devenu ensuite le père des Parnassiens était encore lu et apprécié à la fin du XIXe siècle et au début du XXe. Berlioz a été et reste un musicien totalement à part, je dirais même isolé dans l’histoire musicale européenne. Au moment où le piano devient l’instrument de prédilection des compositeurs, il se consacre presque exclusivement à la musique orchestrale et à l’opéra. S’il a été lié d’amitié avec certains compositeurs, en premier lieu Liszt qui l’a soutenu, il n’a pas eu de disciple et n’a pas créé d’école. Le seul compositeur avec lequel on pourrait le rapprocher est Debussy. Rapprochement non pas esthétique mais humain. Ils ont été tous les deux très indépendants. Lauréats du prix de Rome (après cinq échecs pour Berlioz et deux pour Debussy) pour prouver à leur famille qu’ils devaient persévérer dans leur voie, ils se sont attirés de très vives critiques et ont toujours refusé les compromis. Berlioz n’a même jamais vraiment vécu de sa musique et tenait des chroniques musicales dans les journaux pour faire vivre sa famille. Quant à Debussy, il a passé sa vie endetté. Leur vie affective a aussi été mouvementée. On est loin de Gabriel Fauré si apprécié de ses contemporains et qui fut notamment directeur du Conservatoire de Paris et membre de l’Institut.

Quatuor Manfred et Jean-Paul Fouchécourt

Mais le programme du nouveau disque du quatuor Manfred avec le ténor Jean-Paul Fouchécourt a cependant une cohérence poétique, et pas seulement grâce à Gautier. Les musiciens nous permettent en effet de saisir l’évolution de la mélodie française à travers deux styles, deux époques, deux tempéraments. Le disque apporte un éclairage supplémentaire puisque les mélodies ont été transcrites pour quatuor à cordes et ténor. Les interprètes appartiennent à la même génération et ont mené une carrière qui leur a permis de toucher à des répertoires variés. Jean-Paul Fouchécourt a ainsi débuté par le baroque et le quatuor Manfred a exploré les registres du jazz, des musiques des années 1930 et a collaboré avec des compositeurs contemporains. Les rapprochements inattendus ne leur font pas peur. Ils ont compris que les musiques se comprennent mieux lorsqu’on évite de les cloisonner dans des styles, des périodes.

Quatuor Manfred photo Jean-Baptiste Millot

Jean-Paul Fouchécourt sert très bien ce répertoire français finalement assez peu interprété. La clarté sensuelle de sa voix nous transporte aussi bien dans les passages vifs et exaltés que dans les morceaux plus sombres voire lugubres. Même si la tonalité d’ensemble est crépusculaire, quelques poèmes comme « Villanelle » et « L’île inconnue » de Berlioz ont quelque chose de joyeux, presque drôle. L’ensemble des Nuits d’été de Berlioz est bien placé sous le signe de Shakespeare que le compositeur comme toute la génération romantique révéraient. On y retrouve ce mélange des genres entre comédie, moment léger ou parodique et passages tragiques ou sérieux comme dans Le Songe d’une nuit d’été.

Berlioz

L’œuvre de Berlioz est plus orchestrale et raconte à elle seule une histoire avec différents mouvements bien définis. Comme pour les autres poèmes, on ne s’étonne pas qu’Emmanuel Haratyk ait choisi pour certains passages de travailler la transcription à partir de la version orchestrale des œuvres plutôt que la première version, pour piano et chant. Le « Lamento » de Berlioz intitulé « Sur les lagunes » est un vrai paysage que les cordes animent autant que la voix. Celui de Fauré, intitulé « La Chanson du pêcheur », fait davantage la part belle à la voix avec un accompagnement des cordes plus discret, un rythme plus soutenu et régulier. Mais la transcription pour quatuor à cordes des mélodies de Fauré, si on les compare à la version pour piano et chant comme je l’ai fait, loin d’étouffer la mélodie la souligne. L’accompagnement est plus riche, plus vivant. La plupart des mélodies transcrites sont des œuvres de jeunesse, et en premier lieu « La Chanson du pêcheur », opus 4. Le Quatuor opus 121, quant à lui, a été composé peu de temps avant sa mort en novembre 1924. Ce grand écart permet de saisir l’évolution mais aussi la cohérence, la permanence de l’univers musical de Fauré. Il y a bien la même mélancolique lyrique entre le lamento inspiré de Gautier et l’andante chantant du Quatuor. En effet, le dernier chant du vieux compositeur sourd et affaibli n’a rien de lugubre. L’œuvre reste tout le long sur les mêmes nuances assez douces. Un ultime morceau comme une aquarelle splendide qui laisse place à tous les voyages imaginaires.

Clairs de lune, Berlioz et Fauré par le quatuor Manfred et Jean-Paul Fouchécourt, chez Paraty

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Fernando Sor ou la guitare romantique

Une fois n’est pas coutume, je crois qu’il faut aborder le disque du guitariste Philippe Mouratoglou consacré à Fernando Sor par le livret. Je dirais plutôt le petit livre dans lequel sont retracées les grandes lignes du parcours du compositeur espagnol enrichi de dix-huit de reproductions de gravures et peintures de belle qualité. Ces images nous plongent dans l’atmosphère dans laquelle a vécu Fernando Sor entre l’Espagne, Paris et Moscou du début du XIXe siècle. Une façon d’entrer dans le disque et dans cette époque où les frontières entre les pays européens ne posaient pas de problème. Chacun était chez soi mais les échanges, en particulier les échanges intellectuels et artistiques étaient naturels et simples… Peut-être faudrait-il en tirer des leçons aujourd’hui à la veille de nouvelles élections européennes qui soulignent surtout les difficultés à s’entendre politiquement entre les pays.

Félicité Hullin

Fernando Sor est né en 1778 à Barcelone. Militaire puis musicien auprès de la duchesse d’Albe à Madrid, rallié à Napoléon, il doit s’exiler en 1813 après la défaite des Français en Espagne. Il ne reviendra plus jamais dans son pays natal. Il s’installe à Paris, alors la ville européenne par excellence, où il mène une carrière de professeur (il est notamment l’auteur d’exercices pour débutants et de pièces progressives). Il multiplie également les concerts en Europe notamment à Londres, vit quelque temps à Moscou avec son épouse, la danseuse Félicité Hullin puis se sépare d’elle et revient à Paris où il meurt en 1839. Son œuvre est dédiée essentiellement à la guitare mais il a composé aussi deux opéras, des musiques de ballet à l’époque de son mariage avec Félicité Hullin, quelques pièces de musique de chambre et pour orchestre.

La guitare de Fernando Sor est un instrument romantique. Elle a succédé à la guitare baroque avec ses cinq cordes doubles qui a disparu en même temps que la musique évoluait vers d’autres formes appelant aussi d’autres instruments. La guitare qui voit le jour à la fin du XVIIIe siècle porte en elle le souffle de liberté des Lumières et débute en s’illustrant d’abord dans des formes de musique populaire, spontanée qui séduisaient les romantiques (Liszt, Chopin par exemple étaient fascinés par les musiques venues du peuple comme les airs traditionnels polonais ou tzigane).


L’Académie impériale de musique vers 1821 à Paris, rue Lepeltier

Même si son répertoire s’est ensuite agrandi et complexifié, la guitare garde en elle l’image d’un instrument accessible à beaucoup pour le meilleur et pour le pire, sans doute. A l’aube du romantisme, la guitare connaît de beaux jours dans les salons mais essentiellement avec des compositions simples ou des transcriptions d’airs d’opéra. Le bel canto plait au grand public mais influence aussi profondément les compositeurs dont l’univers sonore est imprégné par le chant. Même si Sor n’a pas cédé à la mode des transcriptions à la différence d’autres musiciens et a composé peu de variation sur des airs d’opéra, il s’est quand même prêté à l’exercice. Le disque en offre un exemple avec les Variations sur « O cara armonia » de La Flûte enchantée de Mozart. Une œuvre de jeunesse qui célèbre avec grâce et enthousiasme l’admiration vouée au compositeur autrichien.

Sept des onze morceaux du disque sont des études. Comme l’explique Philippe Mouratoglou qui les rapprochent de Chopin, ce ne sont pas seulement des œuvres didactiques visant à explorer un aspect technique de l’instrument mais aussi et surtout des morceaux dans lesquelles s’expriment la sensibilité et le lyrisme particulier du compositeur. L’Etude 17, opus 35 me semble un bon exemple par sa musicalité à la fois simple et nuancée. La guitare chante ici avec une grande délicatesse.

Philippe Mouratoglou. Photo de Maxim François

D’ailleurs, Philippe Mouratoglou n’a pas cherché dans son disque à rassembler des œuvres selon des critères techniques mais en se laissant porter par ses préférences et son envie de partager la musique de Sor avec ses auditeurs. Il le fait en utilisant une guitare moderne, façon de montrer que cette musique passe aisément les siècles et qu’elle offre plus de richesses musicales que ne le croyaient la plupart des critiques musicaux qui méprisaient cet instrument. On est loin de la guitare folklorique à l’espagnol comme on peut se la représenter. L’univers de Fernando Sor, en tout cas, tel qu’il ressort du choix fait par Mouratoglou, est plutôt mélancolique. La façon dont l’interprète laisse chaque corde, chaque note s’exprimer, respirer crée une atmosphère intimiste, soulignant les possibilités offertes par cet instrument. C’est particulièrement sensible dans l’Etude 21 opus 29 qui par la simplicité de la ligne mélodique paraît très moderne, presque abstraite. J’ai aimé aussi la mélodieuse Etude n°16 opus 29 avec ce chant grave, expressif soutenu discrètement par une ligne de mi aigu qui crée un accompagnement très discret, subtilement lancinant.

On trouve bien sûr des passages qui réclament plus de virtuosité comme dans les Variations sur Mozart ou le Grand Solo qui débute cependant sur un tempo assez lent et donne l’impression que dans une seule dialoguent deux guitares, échangeant des propos tendres et retenus avant de se laisser aller à une danse entraînante jusqu’à la fin du morceau.

Le disque s’achève par l’une des premières compositions de Sor, un magnifique Andante largo opus 5 qui appartient à un ensemble de six petites pièces. L’œuvre porte déjà la gravité qui s’attache à bon nombre de compositions du guitariste. Elle semble être comme le chant d’adieu d’un homme qui a connu trop tôt l’exil, le déracinement et la solitude. Fernando Sor n’était-il pas une sorte d’albatros baudelairien, perdu dans le monde des hommes, quelques fois soulevé par un vent d’enthousiasme et d’espoir ?

Fernando Sor par Philippe Mouratoglou, chez Vision fugitive

A l’occasion de la sortie du disque, Philippe Mouratoglou donnera un concert au théâtre de l’Athénée le 16 mai prochain.

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Renaissance d’un oratorio baroque

Jamais enregistré, L’Assunzione della Beata Vergine d’Alessandro Scarlatti (1660-1725), le père de Domenico, qui lui-même était fils de musicien, reste même une œuvre totalement méconnue. En effet, la partition est conservée dans la bibliothèque diocésaine de Münster et l’oratorio n’a presque jamais été joué depuis sa création en 1703 à Rome. C’est dire si le disque proposé par l’Ensemble Baroque de Monaco est précieux.

Alessandro Scarlatti

On doit la redécouverte de ce bijou du début du XVIIIe siècle au chef d’orchestre et directeur artistique de l’Ensemble Matthieu Peyrègne qui a mis toute son énergie et sa patience au service de cette œuvre dont il a copié le manuscrit et sur laquelle il a effectué un travail de recomposition, dans la plus pure tradition baroque. Des années de travail récompensées par ce CD qui vient de sortir chez Paraty et qui offre au monde entier une œuvre lyrique d’une grande intensité. L’oratorio comprend une ouverture, une sinfonia et trente morceaux interprétés par deux sopranos et deux altos qui chantent seuls ou en duo avec un ensemble d’instruments à cordes. Le livret propose une traduction en français des airs permettant de suivre l’oratorio.

Fort de son expérience de chef d’orchestre mais aussi de chanteur dans de prestigieux ensembles vocaux comme les Arts florissants, Matthieu Peyrègne dirige avec passion depuis 2013 l’Ensemble Baroque de Monaco à travers lequel il perpétue une vraie tradition. En effet, la principauté de Monaco aux XVIIe et XVIIIe siècles accueillait de nombreux musiciens et les princes successifs comme le Prince Antoine 1er  (1661-1731) étaient des mécènes mélomanes. La formation joue sur des instruments baroques et s’attache à ressusciter un répertoire oublié. Même si le baroque a opéré depuis des années déjà son grand retour dans le monde classique, nous sommes loin d’avoir tout redécouvert tant le nombre d’œuvres est important.

L’Ensemble Baroque de Monaco

J’ai eu l’occasion d’écouter l’ensemble monégasque en décembre 2018 au cours d’un concert dans l’église anglicane de Nice. Matthieu Peyrègne proposait déjà une œuvre très rare, The Fairy Queen, un opéra d’Henry Purcell inspiré du Songe d’une nuit d’été de son compatriote Shakespeare. Outre la beauté de cette œuvre baroque que je ne connaissais pas du tout, j’ai trouvé que l’Ensemble insufflait une énergie joyeuse à toute l’œuvre et même à l’église et son public. J’étais donc impatiente de découvrir leur disque.

Alessandro Scarlatti a composé une trentaine d’oratorios durant sa carrière qui s’est essentiellement déroulée entre Naples et Rome. A Rome, il fut maître de chapelle, sous la protection du cardinal Pietro Ottoboni qui a écrit le livret de L’Assunzione della Beata Vergine.

Ce dernier oratorio composé par Scarlatti alterne morceaux enlevés et grandioses avec d’autres plus lents et graves. Le douzième morceau, un duo entre l’Epouse et l’Epoux est ainsi porté par une grâce céleste et évoque l’accession de l’Epouse au royaume, l’Epoux l’appelant à fouler comme lui le « sentier lumineux ». Le récitatif de l’Epoux qui suit est plus grave et parle des douleurs éprouvées par l’Epouse à cause de lui. De même, les morceaux interprétés par Matthieu Peyrègne (alto) qui incarne l’Eternité sont tous empreints d’une solennité soutenue par le rythme et les instruments. Mélodie Ruvio, second alto, est Amour. Je trouve qu’elle rend bien par sa façon de poser sa voix dans les récits solo, l’image de l’Amour comme un élément à la fois abstrait et profondément sensible dans l’âme.

J’ai particulièrement aimé aussi le récit solo de l’Epouse « Del déserto natio… » au début de la deuxième partie. La grande et belle sobriété de l’accompagnement instrumental soutient la poésie pleine de mélancolie et d’espoir de l’Epouse « restée longtemps privée de [s]on époux bien-aimé » et qui à présent « disput[e] à l’aurore son éclat rouge vermeil ».

Le rôle de l’Epouse est tenu par Aurore Peña, une jeune soprano espagnole qui a déjà une belle expérience dans le monde lyrique et pas seulement dans le baroque. Sa voix porte avec beaucoup de grâce à la fois légère et digne ce rôle de Marie. Quant à Béatrice Gobin, l’autre soprano qui interprète l’Epoux, j’avais déjà eu l’occasion de l’entendre dans l’opéra de Purcell et de juger de son sens du jeu et de la comédie. Le rôle ici est plus imposant et elle met les intonations qu’il faut. C’est remarquable dans les duos avec l’Epouse où les deux voix dialoguent sans se confondre.

Le dernier air, un duo Epoux-Epouse marque le triomphe consolateur et porteur de paix de la Vierge à qui revient tout naturellement les dernières notes… et le mot de « pitié ».

Avant de partir en tournée avec L’Assunzione della Beata Vergine à partir du novembre 2019, l’Ensemble Baroque de Monaco se produira notamment au festival de musique Ancienne de Callas en juillet où il reprendra l’opéra de Purcell The Fairy Queen (une œuvre idéale pour une soirée d’été poétique) que je ne peux que vous encourager à découvrir également et dont j’espère qu’il fera l’objet aussi d’un enregistrement.

L’Assunzione della Beata Vergine d’Alessandro Scarlatti, par l’Ensemble Baroque de Monaco, Paraty

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Quand la lune et l’air se font musiciens

couverture debussy par véronique bonnecaze label paratyComme Chopin ou Liszt, Debussy reste l’un des grands compositeurs pour le piano.

Ce dernier admirait beaucoup le compositeur franco-polonais et son influence a notamment pris la forme d’hommage avec le titre de l’un de ses ensembles pour le clavier, Préludes. Quant à Liszt, Debussy le rencontra en janvier 1886 à la Villa Médicis. La rencontre sur le moment fut un non-événement : Debussy ne s’intéressait guère au vieux maître et celui-ci se serait endormi en écoutant le jeune lauréat du Prix de Rome. Mais même non avouée, l’influence de Liszt est discernable dans certains passages de virtuosité et par le caractère orchestral que Debussy, comme le compositeur de Mephisto Valse, parvient à donner à certaines pièces pour piano seul. L’Isle joyeuse, seconde œuvre interprétée par Véronique Bonnecaze dans son nouveau disque, est à ce titre un très bon exemple par la variété des motifs, des rythmes et la façon dont Debussy exploite tout le clavier pour créer une sorte de symphonie de sensations et de sentiments.

portrait de claude debussy par marcel baschet (1884)

Portrait de Claude Debussy par Marcel Baschet (1884)

Le sixième CD de Véronique Bonnecaze s’ouvre sur une pièce composée en 1890, donc avant les premières grandes œuvres. Pièce qu’on peut donc encore qualifier de jeunesse car Debussy n’a pas encore exploité tout l’univers musical qui est en lui. Il n’empêche que Clair de lune demeure sans doute la pièce la plus populaire du compositeur. Elle appartient aux Suites bergamasques, titre hommage à Verlaine, l’un des poètes préférés de Debussy qui lui inspira plusieurs mélodies de jeunesse, au temps de sa liaison avec Marie Vasnier, soprane amateur. Face à ce « standard » de la musique classique, pour le meilleur et pour le pire, Véronique Bonnecaze parvient à offrir une version vraiment personnelle. Sa sensibilité la rend proche de Chopin à qui elle a consacré déjà deux disques ainsi qu’à Lizst et Schumann qu’elle aime particulièrement et qu’elle a aussi enregistrés. Par rapport à d’autres interprétations, plus rapides, la pianiste prend le temps de laisser s’épanouir chaque note sur le clavier et à en tirer toute la richesse sonore. Avec ce tempo plus lent, on plonge davantage dans le rêve quasi extatique que suggère ce clair de lune. Les dernières notes notamment résonnent longtemps à notre oreille avec une force étonnante. On a l’impression d’avoir entendu un autre morceau. La qualité du rendu vient aussi du piano utilisé, un piano Bechstein 1900, tel que Debussy mais aussi Liszt ou plus récemment Wilhelm Kempff et Jorge Bolet l’affectionnaient.

m14084_2_v0L’Isle joyeuse, composée près de quinze ans plus tard, marque le retour de Debussy à son instrument de prédilection après les années consacrées à l’orchestre et surtout à Pelléas et Mélisande. Debussy est marié avec Lilly Texier depuis 1899. Il donne des cours à Raoul Bardac dont la mère, Emma, est musicienne amateur et surtout grande mélomane. Durant l’été 1904, Debussy et Emma, qui viennent de s’avouer leur amour, quittent Paris et séjournent à Jersey puis à Pourville entre les premiers jours d’août et la mi-octobre. La fuite des amants se doit d’être discrète et Debussy fait adresser son courrier à Dieppe, poste restante. Porté par son nouvel amour, Debussy retravaille l’œuvre pour orchestre La Mer qui sera publiée en 1905 et achève deux pièces pour piano Masque, l’Isle joyeuse dont il corrige les épreuves. Il y a dans cette Isle une énergie qui est celle de la mer que Debussy aimait contempler mais aussi l’enthousiasme que lui procure ce retour au piano avec la femme aimée. Véronique Bonnecaze traduit cette énergie avec une virtuosité réelle mais aussi et surtout pleine de nuances. Elle apporte aussi une vraie légèreté et même de la douceur à son jeu dans les passages plus lyriques, plus romantiques, comme dans les autres morceaux qu’elle interprète ici.

Le programme de la pianiste se poursuit avec la deuxième série des Images. Debussy avouait aimer presque autant les images que la musique… Il a dit aussi que l’image (du tableau à la simple carte postale) était une source d’inspiration essentielle pour lui.

« Et la lune descend sur le temple qui fut » est sans doute le morceau le plus proche de l’impressionnisme pictural. On a justement l’impression au fil de l’œuvre de voir plusieurs variations de la lune comme Monet a peint par exemple la cathédrale de Rouen à différents moments. A cette recherche esthétique s’ajoute subtilement les influences de la musique asiatique telle que Debussy l’a entendue puis rêvée. Par son jeu sensible qui laisse à chaque mesure le temps d’exprimer tout son caractère, Véronique Bonnecaze nous invite comme dans Clair de lune, à un moment poétique et méditatif.

tomás saraceno. image from the cosmic dust catalogue vol 1 n°2 1982 court nasa johnson space center© tomás saraceno

Tomás Saraceno. Image from the Cosmic Dust Catalogue Vol 1 n°2 1982 Court NASA Johnson Space Center© Tomás Saraceno

Quelques jours avant de rédiger ce billet, je suis allée au palais de Tokyo visiter l’exposition de Tomás Saraceno, On Air. L’ensemble se présente comme un écosystème en mouvement, mêlant humain et non humain « qui révèle la force des entités qui peuplent l’air et la manière avec laquelle elles nous affectent : du dioxyde de carbone (CO2) à la poussière cosmique, des infrastructures et fréquences radio à de nouveaux couloirs de mobilité aériens. » Deux salles m’ont interpellée. L’une appelée « Le son de l’air » et l’autre « Aérographie » montraient comment l’air, par des forces invisibles, peut aussi créer des sons, une musique et même un langage. Quel rapport avec Debussy ? A sa façon, en utilisant les notes comme mode de traduction, il me semble que le compositeur a lui aussi laissé parler l’air. Et c’est bien l’élément de la nature qui est le plus présent dans ce disque à travers certains passages de L’Isle joyeuse et surtout le livre 1 des Préludes joués après la deuxième série des Images. « Voiles », « Le Vent dans la plaine », « « Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir » » puis « Ce qu’a vu le vent d’Ouest » et même « la Cathédrale engloutie » plongée dans « une brume doucement sonore » montrent combien Debussy était sensible au langage de l’air, langage pour lequel il a inventé de vraies partitions. Lui qui ne repose pas si loin du palais de Tokyo, au cimetière de Passy, aurait été certainement fasciné par cet instrument de musique constitué de cinq filaments de soie d’araignée qui flottent dans l’air et dont les vibrations sont transformées en fréquences sonores.

L’air chez Debussy n’est d’ailleurs pas seulement évanescence, légèreté ou indolence comme dans « « Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir » ». Il lui confère d’autres caractères dont Véronique Bonnecaze rend bien compte en sachant aussi transcrire la tempétuosité, l’ardeur, les dissonances avec une technique qui n’est jamais mécanique mais toujours sentie et pesée. C’est le cas dans « Ce qu’a vu le vent d’Ouest » où la virtuosité s’oublie pour laisser librement, littéralement parler ce souffle venu de l’Atlantique ou encore dans « Le vent dans la plaine » qui est peut-être le morceau le plus proche de ce qu’a voulu traduire Tomás Saraceno, il me semble. Sous le jeu de Véronique Bonnecaze où fluidité alterne avec des rythmes plus marqués, on a l’impression que l’air, invisible, impalpable et qu’on croit muet, se met à parler à coups de vibrations.

Bien sûr ce riche premier livre des Préludes ne se limite pas à laisser s’exprimer l’air. Debussy joue, dans le sens ludique, avec les influences de musique étrangère qui sont aussi l’une de ses particularités. L’espagnole « Sérénade interrompue » ou le jazzy « Minstrels » notamment montrent cette facette du compositeur. Une facette distrayante (soit dit sans nuance péjorative) que la pianiste transcrit si bien qu’on imagine son air amusé en les enregistrant.téléchargé

Je me dis que Véronique Bonnecaze a pu garder cette même expression enjouée avec le dernier morceau de son disque, La plus que lente qui a des accents de valse aérienne, encore de l’air, mais surtout des langueurs qui rappellent des thèmes musicaux propres à un Fauré ou à un César Franck. Mais en écoutant Véronique Bonnecaze, on se prend à imaginer que La plus que lente sert de bande originale à un film muet parodiant de grandes scènes sentimentales, le clou étant cet ultime accord qui termine un peu brutalement l’œuvre comme pour souligner que tout cela était de la comédie. Un morceau qui se donne de faux airs sérieux… encore une histoire d’air me direz-vous. Mais l’expression humaine n’est-elle pas souvent qu’affaire d’impressions aussi difficile à saisir que ce fluide gazeux dont l’atmosphère est constituée ?

Après un disque Scarlatti et cinq enregistrements d’œuvres du répertoire romantique, Véronique Bonnecaze reste sur sa ligne personnelle expressive avec ce CD Debussy qui constitue une bonne approche de l’œuvre pour piano et offre aux mélomanes le plaisir de réentendre parmi ses plus belles pièces.

Debussy, Véronique Bonnecaze  chez Paraty 

A l’occasion de la sortie de ce disque le 11 janvier, la pianiste donnera trois concerts.

14 janvier 2019 // 19h30 Cercle France-Amérique, 9 avenue Franklin D Roosevelt, 75008 Paris. Programme et réservation : https://france-ameriques.org/evenement/recital-veronique-bonnecaze-piano/

25 janvier 2019 // 20h –  L’Atelier de Peter Wielick, Place de Bronckart, 18-20, 4000 Liège, Belgique https://wielick.be/

3 février 2019 // 16h – La Ferme de Villefavard, 2, impasse de la Cure de l’Église, 87190 Villefavard. C’est dans cette salle de concert que le disque a été enregistré. www.fermedevillefavard.com/

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