Musique et destin de Chostakovich

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Filipe Pinto-Ribeiro, pianiste et directeur artistique de l’Ensemble Chostakovitch, crédit Rita Carmo

Le DSCH-Ensemble Chostakovitch est né en 2006 sous l’impulsion de Filipe Pinto-Ribeiro. Réunissant des musiciens de différentes nationalités (portugaise, autrichienne, américaine et canadienne), il rappelle, si besoin, l’universalité de la musique. Ces interprètes sont jeunes tout en ayant déjà derrière eux des années de carrière qui ont façonné leur personnalité. Depuis huit ans, Filipe Pinto-Ribeiro, au piano, les violonistes Corey Cerovsek et Cerys Jones, Isabel Charisius, à l’alto et Adrian Brendel, au violoncelle se retrouvent ainsi chaque année pour une série de concerts. Leur point de rendez-vous n’est autre que Lisbonne.

Chostakovitch a bien sûr toujours tenu une place particulière dans leur répertoire qui comprend aussi bien Mozart, Schubert que Messiaen. L’ensemble a depuis atteint une vraie maturité et s’est ainsi lancé pour son premier disque dans cette expérience inédite : enregistrer dans un même album l’intégrale de la musique de chambre pour piano et cordes de Dmitri Chostakovitch.

 

Cette intégrale parcourt la carrière du compositeur dans un genre précis depuis sa jeunesse (le premier morceau a été écrit à 17 ans) jusqu’à l’une des dernières œuvres composées avant sa mort en 1975, à 69 ans. Ces œuvres pour piano et cordes reflètent aussi un destin humain qui a été, comme des millions d’hommes, gouverné en partie par l’Histoire et ici la politique répressive et liberticide de l’Union soviétique.SHOSTA-CHOSTAKOVITCH-CD-PARATY-critique-cd-review-cd-critique-par-classiquenews-PARATY_718232_Shostakovich_Ensemble_COUV_HM

Filipe Pinto-Ribeiro rappelle l’importance de la musique de chambre pour Chostakovitch qui disait l’aimer « ardemment » depuis son enfance. Un genre aussi beau que redoutable. Comme pour les pièces pour un seul instrument, la musique de chambre est exigeante pour le compositeur et les interprètes. Les grandes œuvres orchestrales peuvent avoir des passages plus faibles, Chostakovitch parle même de « pauvreté de pensée » parfois. La musique de chambre par son caractère intime interdit la moindre faiblesse. L’absence de chef demande aussi que chaque interprète soit autant à l’écoute de soi que des autres. Elle réclame donc que la formation soit à la fois en osmose tout en permettant à chaque instrument d’exister, même le piano qui a souvent une fonction d’accompagnement. C’est bien à cet équilibre que sont parvenus les cinq membres du DSCH-Ensemble Chostakovitch qui au fil des années ont appris à se connaître grâce à un répertoire varié et à la direction artistique enthousiaste de Filipe Pinto-Ribeiro, telle qu’elle apparaît notamment dans la présentation de ce premier album.

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Adrian Brendel, crédit Jack Liebeck

 

Le disque s’ouvre sur le premier trio piano, violon, violoncelle écrit en 1923 pour Tatiana Glivienko rencontrée en Crimée. Un seul mouvement, un long « poème » qu’on peut qualifier de romantique et impressionniste tant les influences de ses aînés sont sensibles. Quatre ans plus tard, Chostakovitch sera récompensé au prestigieux concours Chopin à Varsovie. Symbole d’une fidélité aux compositeurs romantiques qu’il étudia et joua beaucoup lorsqu’il débuta comme concertiste. Les interprètes expriment bien tout le lyrisme de cette œuvre de jeunesse qui révèle déjà l’étendue de la sensibilité du compositeur.

Le second trio sera composé près de vingt ans plus tard, en 1944. Chostakovitch non seulement subit la guerre mais connaît la perte d’un être cher, le musicologue Ivan Sollertinsky. L’œuvre débute par un passage très recueilli, chaque musicien semble peser ses notes pour s’approcher au plus près de l’émotion. La suite du premier mouvement et le second sont plus rapides. La virtuosité réclamée par les interprètes sert très bien à traduire le tourment et la révolte face aux tragédies qu’elles soient personnelles ou collectives. On y retrouve cependant aussi le mélange des genres si propres à Chostakovitch avec des passages plus allègres, référence directe à la tradition classique allemande et autrichienne. Peut-être une manière de rappeler que par-delà les drames de l’Histoire, la musique est une forme de résistance. L’expression d’un espoir de voir bientôt le retour à la paix ? Le largo est une magnifique méditation où piano et violoncelle soutiennent la plainte et les réflexions du violon tenu magnifiquement par Corey Cerovsek. Le dernier mouvement reprend des thèmes d’origine juive. Sans doute une forme d’hommage rendu aux victimes des nazis et plus largement à tous ceux qui en Europe ou ailleurs étaient touchés par l’antisémitisme.

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Corey Cerovsek, crédit JB Millot

L’écoute successive des deux trios souligne l’extraordinaire évolution et enrichissement du style et de l’univers musical de Chostakovitch.

La Sonate opus 40 qui ouvre le deuxième disque date de 1934 et correspond à une période un peu plus facile pour Chostakovitch qui reçoit le soutien du Kremlin. Le Quintette opus 57 daté de 1940 lui sera distingué par le prix Staline.

Entre temps, Chostakovitch est passé par des années d’angoisse. En 1936, Staline assiste à une représentation de son opéra Lady Macbeth de Mtsensk et manifeste son mécontentement. Aussitôt, La Pravda, organe officiel du régime, signe deux articles très hostiles au compositeur accusé d’écrire avec trop de formalisme. Il est condamné par l’Union des compositeurs soviétiques. Il échappe de peu à la déportation et oriente alors ses compositions vers un style plus traditionnel et simple, propre à satisfaire le régime.

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Le Quintette opus 57 est le reflet de cette « évolution » avec un mélange subtil et très bien maîtrisé de modernité et de classicisme déployé à travers plusieurs lignes mélodiques. Une polyphonie qui replace ici Chostakovitch dans la tradition héritée de Bach mais à laquelle il offre une palette d’influences étonnantes. L’intermezzo (lento) a la beauté épurée d’un prélude de Bach que les instrumentistes rendent très bien, formant un dialogue intime particulièrement réussi jusqu’à la dernière note à peine perceptible du piano. J’ai beaucoup aimé aussi l’interprétation du dernier mouvement, l’Allegretto qui est peut-être le plus symbolique de ce genre composite. Les cordes offrent une mélodie chantante et entraînante, presque folklorique par moment. Le piano alterne lyrisme post-romantique, véritable citation de phrases de Fauré, Frank et Saint-Saëns, classicisme le plus pur, notamment dans les mesures où il joue seul et d’autres passages d’une vraie modernité. On songe alors à des musiques de film (genre pratiqué par Chostakovitch) pour le caractère expressif, presque figuratif. Ce Quintette était l’une des œuvres préférées du compositeur sans doute parce qu’il est le portrait fidèle de son esprit.

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Cerys Jones, crédit Kaupo Kikkas

 

 

La trêve est de courte durée. Dès 1948, le compositeur est à nouveau sévèrement critiqué et il dissimule certaines de ses compositions qu’il sait contraires aux attentes du régime. Une détente ne se produira que progressivement après la mort de Staline en 1953 et Chostakovitch comme d’autres compositeurs pointés du doigt ne sera réhabilité et ne jouira d’une plus grande liberté qu’à partir de 1958. Liberté qui reste tout de même relative. A sa mort, une partie de son œuvre reste méconnue et ne traversera les frontières du bloc Est qu’après la Guerre froide.

Cette intégrale s’achève par la dernière pièce pour musique de chambre composée par Chostakovitch, la Sonate opus 147. Pièce testament mais aussi hommage à l’un des maîtres, Beethoven, dont le piano cite des passages notamment de la Sonate au clair de lune, citations qui ne jurent pas avec la partition résolument moderne de l’alto. Accompagnée avec force par Filipe Pinto-Ribeiro, Isabel Charisius tient longtemps la dernière note comme pour atteindre une forme d’éternité.

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Isabel Charisius, crédit Tabea Vogel

Comme pour tous les régimes autoritaires, on peut se demander si les difficultés sont un frein pour les créateurs ou au contraire, dans une certaine mesure, s’il ne s’agit pas d’un défi à relever qui les oblige à aller plus loin dans leur démarche artistique. Exprimer ce que l’on veut exprimer tout en s’efforçant de ne pas être censuré ou condamné. C’était le destin d’un « homo sovieticus ». A sa façon, bien qu’au prix d’une vie d’angoisse, Chostakovitch est parvenu à exister pour être avant tout un artiste.

 

Dmitri Chostakovitch, intégrale de l’œuvre pour piano et cordes par le DSCH-Ensemble Chostakovitch, Paraty, distribution Harmonia Mundi / PIAS.

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Une expérience avec Bach

bachat35Qui n’a pas à l’oreille le prélude de la première Suite pour violoncelle de Bach, l’un des « standards » de la musique classique ? Tellement joué que l’on finit par ne plus l’écouter vraiment…

Ces Six Suites composées entre 1717 et 1723 par un Bach d’une trentaine d’années font partie du répertoire de tout grand violoncelliste non seulement pour les qualités techniques qui doivent être développées pour l’interprétation mais aussi parce qu’elles forment l’un des plus magnifiques ensembles de pièces pour cet instrument.

La suite est un type de pièce courant au XVIIe et au début du XVIIIe siècle. Chaque suite se compose d’un prélude de forme libre, puis de cinq danses : une allemande, une courante, une sarabande et deux danses qui varient (menuet, bourrée ou gavotte).

A cette époque, le violoncelle n’était utilisé que comme accompagnement au profit de la viole de gambe, instrument très en vogue du temps de Bach et considéré alors comme plus noble. Ces Suites offrent donc au violoncelle une partition riche qui donne parfois l’impression d’entendre un orchestre entier.

Le manuscrit original des Suites est perdu si bien qu’on ne sait pas grand-chose des desseins de Bach lors de la composition. Dès lors, toutes les interprétations sont possibles ou presque.71Z6NvDetbL._SX355_

Marianne Dumas, jeune violoncelliste formée en France puis aux Etats-Unis, vient d’enregistrer ces Six Suites. Une version de plus parmi tant d’autres ? Oui, mais une version qui diffère énormément des interprétations habituelles et permet d’écouter l’œuvre autrement.

Marianne Dumas nous propose un véritable voyage de plus de deux heures dans l’époque baroque.

Pour parvenir à ce résultat étonnant, Marianne Dumas, qui admire profondément Bach depuis l’enfance, s’est livrée à des recherches approfondies sur le violoncelle du temps de Bach afin de mieux saisir la façon d’interpréter l’œuvre. Tout a commencé lors d’un séjour d’étude à Berlin durant lequel la jeune violoncelliste a pu explorer les sonorités d’un violoncelle baroque. Elle s’est vite aperçue que tout changeait avec un jeu basé sur l’inversion de la technique d’archet. Marianne Dumas joue ainsi du violoncelle comme s’il s’agissait d’une viole de gambe. Cette manière de manier l’archet n’est pas une invention de la part de Marianne Dumas mais une technique qu’utilisaient également certains joueurs de violoncelle. « Au lieu de commencer en tirant de gauche à droite, ils commencent en poussant, depuis la pointe de l’archet » explique Johann Joachim Quantz, un compositeur et flutiste allemand, contemporain de Bach.

baroque et moderne cellosDans son enregistrement, Marianne Dumas applique donc cette technique, en utilisant des violoncelles mais aussi archets et cordes fabriqués comme à l’époque baroque notamment un violoncelle à cinq cordes, pour interpréter la sixième Suite composée pour un violoncelle piccolo (instrument doté d’une cinquième corde accordée en mi aigu).

Il en résulte une interprétation empreinte d’une certaine gravité mais aussi de ce sublime qui s’attache à cette forme d’austérité baroque et même calviniste. Ici, pas de fioritures, d’effets de nuance, juste les notes en toute pureté. C’est particulièrement frappant dans le célèbre prélude de la première Suite ou encore dans la sixième Suite, si l’on se prête à un petit exercice de comparaison avec d’autres interprétations comme celle de Yo-Yo Ma, grand violoncelliste qui a encouragé la démarche de Marianne Dumas. Leur façon de jouer par exemple la courante et les gavottes de la sixième Suite ne se ressemblent pas du tout. Le musicien américain les joue plus rapidement et avec une légèreté assez moderne sans tomber cependant dans l’exercice de virtuosité alors que la Française semble imprimer plus profondément chaque note pour des danses plus posées, presque languissantes pour les gavottes et à la sonorité totalement différente. L’ensemble paraît moins nuancé et flatte parfois moins l’oreille non avertie, notamment la cinquième Suite en ut mineur qui est d’ailleurs la plus sombre des six. Certains morceaux savent cependant être très chantants comme la courante de la première Suite ou le prélude et la gigue de la sixième Suite. D’autres ressemblent à des dialogues que le violoncelle entretiendrait avec lui-même comme l’allemande de la deuxième Suite. Ne dit-on pas d’ailleurs que c’est le son du violoncelle qui se rapproche le plus de la voix humaine ?

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Marianne Dumas. Photo Olivier Castets

Cette « neutralité » fait de toute façon partie de la démarche de la jeune violoncelliste qui veut avant tout partager ici son expérience technique avec le public et les autres violoncellistes : ce « projet de recherche […] a toujours présenté un caractère un peu rationnel » et ajoute-t-elle « dans la musique de Bach, je trouve que l’extase se situe au niveau du divin, pas de l’émotion […] Lorsque j’ai enregistré les Suites, je n’étais que dans le son, pas dans l’émotion. »

Entrer dans ce disque réclame donc une forme de concentration (un peu comme de s’habituer aux dialogues en vers dans les premières minutes d’une pièce de Racine ou de Corneille). Mais peu à peu, on est saisi par l’atmosphère harmonieuse qui règne au fil des morceaux et séduit par cette approche baroque.

Le site Internet de Marianne Dumas et celui consacré à ses recherches sur les Suites  permet de saisir en détail cette démarche à la fois théorique et pratique.

Marianne Dumas, Six Suites pour violoncelle de Bach, Urania Records 

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Crépuscule du romantisme

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Aurélienne Brauner (à gauche) Lorène de Ratuld (à droite)

Aurélienne Brauner, violoncelliste et Lorène de Ratuld, pianiste, se sont rencontrées durant leurs études au Conservatoire de Paris puis se sont retrouvées en 2011 lors d’un concert. C’est ainsi que débuta leur collaboration et naquit leur duo Luperca. Elles s’attachent depuis à mettre en valeur le répertoire français peu connu comme les œuvres de Fernand de la Tombelle, Lucien Durosoir ou Rita Strohl.

Au bout de cinq ans de concerts, pour fêter leurs noces de bois musicales, elles ont enregistré Crépuscule, un premier disque avec Franck, Fauré et Vierne au programme. Hasard des sorties, j’ai parlé de la Sonate opus 27 de Louis Vierne dans un précédent billet. Hasard peut-être pas tout à fait, plutôt vent de redécouverte de cette musique française de la fin du XIXe et du début du XXe qui séduit de jeunes musiciens et offre ainsi différentes interprétations.

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Louis Vierne

La Sonate de Vierne, grand organiste et ancien élève de Franck, a été écrite en 1911, onze ans avant la Sonate opus 117 de Fauré également enregistrée sur ce disque. C’est pourtant bien celle de Vierne, de vingt-cinq ans le cadet de Fauré, qui apparaît comme la plus moderne des trois. On y trouve bien sûr des motifs communs avec les œuvres de ses aînés mais elle semble ouvrir les voies d’une musique moins lyrique, plus abstraite. Si les trois musiciens incarnent cette génération qui clôt le XIXe siècle dominé par le romantisme, c’est Louis Vierne qui nous fait le mieux comprendre ce qui viendra ensuite. Et si on ne savait pas qu’elle avait été composée avant la Grande Guerre on daterait l’œuvre de Vierne après le conflit, tant, par endroits et particulièrement dans le molto largamente, elle semble traduire la désolation qui toucha l’Europe pendant quatre ans et la fin d’un monde.

La Sonate en la majeur de Franck est une transcription pour piano et violoncelle de l’œuvre composée pour piano et violon. Transcription réalisée par Jules Delsart et que Franck avait approuvée mais qui reste peu jouée et encore moins souvent enregistrée. Les passionnés de violoncelle, entre autres, auront donc plaisir à entendre cette version.

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Deux hommes pour crépuscule à la mer – Caspar David Friedrich

Cette célèbre sonate serait l’une des sources d’inspiration de la Sonate de Vinteuil d’A la recherche du temps perdu et constitue surtout la bande-son de la Belle Epoque et de ses salons. Elle offre une partition très égale entre le piano et le violon ou ici le violoncelle. La partition du violoncelle suit presque intégralement celle originale du violon mais une octave en dessous. Cela n’ôte en rien le lyrisme mais le rend tantôt plus langoureux tantôt plus sombre. L’ensemble apparaît plus mélancolique que dans la version pour violon, ce qui est particulièrement sensible dans les passages très connus que tout mélomane a dans l’oreille avec le violon.

Le duo Luperca propose une interprétation pleine de contrastes, peut-être plus dynamiques que d’autres, particulièrement dans l’allegro et l’allegretto. On sent que Lorène de Ratuld est aussi très familière des romantiques allemands, elle donne à son interprétation une exaltation parfois assez schumanienne. Les passages très lents notamment dans le troisième mouvement (recitativo) donnent l’impression que les respirations des deux instruments qu’on entend se mêlent plus étroitement, traduisant bien cette intimité que César Franck avait voulu créer entre eux.

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Gabriel Fauré

Transcription d’un Chant funéraire pour instruments à vent commandé pour le centenaire de la mort de Napoléon 1er l’andante de la Sonate de Fauré est une sublime partition pour violoncelle. Aurélienne Brauner semble interpréter l’œuvre d’un seul souffle, concentré et puissant, qui fait aussi retenir notre respiration. Dans les deux autres mouvements, le piano a lui aussi ses moments de pleine expression, notamment dans l’Allegro et l’Allegro vivo où les doigts de Lorène de Ratuld virevoltent avec une allégresse sensible sur le disque.

L’entrain que les deux musiciennes mettent dans la composition d’un Fauré de 77 ans n’a rien de crépusculaire mais témoigne au contraire de leur complicité et donne envie de les suivre vers d’autres œuvres.

 

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Crépuscule du duo Luperca (Aurélienne Brauner et Lorène de Ratuld) chez Anima Records 

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Debussy : la nature en musique

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Claude Debussy

J’ai écouté Dialogue de l’Eau et de l’Air des pianistes Véra Tsybakov et Romain Hervé, en revenant d’un séjour à Pékin durant lequel j’ai participé à une table ronde consacrée à Debussy. Il était intéressant de découvrir comment des Chinois, avec une culture, une tradition musicale différentes pouvaient appréhender, écouter, s’approprier celui que Gabriele D’Annunzio appela Claude de France.

Véra Tsybakov et Romain Hervé, à leur façon, nous invitent aussi à une autre écoute de Debussy. Dans la première partie de leur disque, ils n’ont pas choisi de jouer une œuvre intégrale mais de faire dialoguer des œuvres de recueils différents entre elles (Images, Estampes et Préludes). Des œuvres évoquant l’Eau jouées par Véra Tsybakov parlent avec des œuvres évoquant l’Air interprétées par Romain Hervé.

C’est ainsi que « Jardins sous la pluie », l’une des Estampes, est suivie du Vent dans la plaine, l’un des vingt-quatre Préludes. Le prélude « La Cathédrale engloutie » à la fois solennelle, mystérieuse et émouvante voisine avec le fougueux et tourbillonnant « Ce qu’a vu le vent d’Ouest », un autre prélude, bousculant l’ordre du recueil des Préludes.Paraty118166_Debussy_Dialogue_COUV.BR

Ces morceaux dialoguent parfaitement entre eux et soulignent la cohérence de l’univers de Debussy. Si j’avais devant moi un néophyte désireux de découvrir le compositeur, je lui conseillerais d’écouter ce disque tant il me semble révélateur de l’art pianistique de Debussy et de ses sonorités. Une magnifique porte d’entrée pour pénétrer dans un monde où chaque note participe à l’expression d’une sensation, d’une impression.

Ces échanges entre l’Eau et l’Air prennent même des allures de colloque sentimental car les deux protagonistes (tout comme les deux pianistes) sont tout au long du disque en étroite relation comme le prélude « Voile », symbole de l’Air et « En bateau » pour l’Eau qui font penser tous les deux à une promenade sur les flots. Car qu’il s’agisse de l’évocation de reflets sur l’eau ou d’une invocation à Pan, dieu du vent d’été, le point commun est la nature comme source d’inspiration poétique, musicale. Or, la nature était sans aucun doute la première muse de Debussy. « La musique est partout, déclara-t-il en 1908. Elle n’est pas enfermée dans des livres. Elle est dans les bois, dans les rivières et dans l’air. »

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La Pluie de Claude Monet (1886)

Dans le dernier dialogue, les deux pianistes tiennent ensemble le rôle de l’Eau puis de l’Air avec deux jolies pièces à quatre mains : « En bateau » qui rappelle Chopin et l’Epigraphe antique « Pour invoquer Pan, dieu du vent d’été ».

Si le prélude se rattache notamment à Chopin, l’un des maîtres de Debussy, les Images et Estampes rappellent la passion de Debussy pour l’image qu’il disait aimer presque autant que la musique. Des images qui appartiennent parfois au registre de l’impression, de l’impalpable comme « Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir ». Si Véra Tsybakov et Romain Hervé font preuve d’une très belle technique, la virtuosité que réclament certains morceaux comme « Jardins sous la pluie » et bien sûr « La Mer » est au service d’une interprétation souple et expressive. Proche de la nature, justement.

DD00660600Le disque se termine par le grand « triomphe » de l’Eau avec La Mer dans une transcription réalisée par Debussy pour quatre mains. Un triomphe partagé avec l’Air bien sûr ! Ainsi, dans la deuxième partie, « Jeux de Vagues », les deux pianistes par leur touché aérien et évocateur nous donnent l’impression de sentir la brise qui vient accompagner le mouvement des flots pour faire jouer les eaux tantôt avec légèreté, tantôt avec une puissance qui peut être celle de la Mer, une puissance qui peut nous engloutir. Quant à la dernière partie de l’œuvre, elle s’intitule tout simplement « Dialogue du Vent et de La Mer », parfaite conclusion du disque.

J’ai l’impression qu’avec cette transcription on sent davantage le rapport intime de Debussy à la mer, comme un prolongement parfait aux œuvres précédentes. Est-ce le récent voyage à Pékin ? j’ai été aussi particulièrement sensible aux sonorités asiatiques qu’on perçoit davantage je trouve au piano seul qu’à l’orchestre. Ces musiques traditionnelles asiatiques, souvenirs de cette Exposition universelle de 1889 durant laquelle il les a découvertes et qui ont nourri Debussy tout au long de sa vie.

20180514_144518La mer est sans doute l’élément de la nature que le compositeur préférait. Il écrivit ainsi à son éditeur Jacques Durand : la Mer « est toujours innombrable et belle. C’est vraiment la chose de nature qui vous remet le mieux en place. » Si Debussy l’aime autant c’est non seulement pour ses couleurs et ses sons mais aussi parce que sa contemplation est déjà un voyage en soi. Un voyage qui peut aussi s’effectuer en musique comme l’illustrent très bien Véra Tsybakov et Romain Hervé.

 

Dialogue de l’Eau et de l’Air,  œuvres de Debussy par Véra Tsybakov  et Romain Hervé, piano à deux et quatre mains, Paraty Productions. 

 

Véra Tsybakov et Romain Hervé donneront un concert le 8 juin à 20h30 au Bal Blomet à Paris pour le lancement de leur disque.

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Musique sacrée d’hier et d’aujourd’hui

cover terra desolata rectoJ’ai déjà parlé de Thierry Escaich dans un précédent billet. La composition que j’évoquais alors, Un nocturne, se plaçait à la suite d’œuvres de deux autres grands organistes comme lui, Charles Widor et Louis Vierne.

Le premier disque enregistré par l’ensemble Zoroastre, dirigé par Savitri de Rochefort, propose aussi une œuvre de Thierry Escaich qui tient lui-même la partition de l’orgue. Avec Terra Desolata, Thierry Escaich se situe également dans une longue tradition, la musique sacrée dont il reprend les harmonies, le style, mais en y apportant sa modernité particulière, fruits de diverses autres influences. L’œuvre composée en 2002 a été d’ailleurs créée par le Concert spirituel, un orchestre baroque qui approchait ainsi un répertoire qui n’était pas le sien sans lui être totalement étranger.

Outre cette œuvre de Thierry Escaich, l’ensemble Zoroastre interprète deux œuvres de Johann Adolf Hasse et Georg Friedrich Haendel. Créé en 2012, cet ensemble tire son nom d’un prophète perse et s’attache à explorer le répertoire de musique sacrée classique et contemporaine. Outre ce choix dans les œuvres, l’ensemble est constitué de musiciens professionnels expérimentés et de jeunes diplômés, créant ainsi un mélange de sensibilité et d’expériences assez uniques, le tout dirigé par une femme, Savitri de Rochefort, autre particularité, les femmes étant (trop) minoritaires à la baguette.

Savitri de Rochefort et Thierry Escaich 11022018 © Simone Strähle Music 'N Com

Savitri de Rochefort et Thierry Escaich 11-02-2018 © Simone Strähle Music ‘N Com

Savitri de Rochefort a cependant débuté assez tardivement dans la direction. Elle a commencé enfant par le violon et s’est vite passionnée pour le solfège, le chant et la composition, suivant des études à Paris puis aux Etats-Unis avant de se former à la direction de chœur. Son ensemble est à son image : plein d’enthousiasme pour faire découvrir la musique classique avec des répertoires parfois méconnus et porté par un désir de transmettre à travers la musique une forme de spiritualité dont le monde aujourd’hui semble parfois si cruellement dépouillé.

Les présentations faites, revenons à ce premier disque.

Terra Desolata est composé sur le chapitre 12 du livre de Jérémie et exprime la colère de Dieu dont la maison est devenue une région désolée, en proie aux destructeurs.… Si le propos est tragique, Thierry Escaich mêle dans les dix minutes que dure son œuvre des moments très sombres et inquiétants avec d’autres plus clairs parce que soutenu malgré tout par la grâce de la voix humaine accompagnée parfois dans une sorte de long lamento par le théorbe. Quelques passages m’ont fait penser à l’une des plus célèbres musiques de film de Bernard Herrmann, Psychose d’Hitchcock avec lequel Herrmann a beaucoup travaillé tout comme avec Orson Welles. Le rapprochement pourrait étonner tant on semble loin ici d’Hollywood mais Herrmann, dont la famille était originaire de Russie, a aussi baigné dans une atmosphère spirituelle et a appris la composition en étudiant et en puisant chez des musiciens passés tels que Debussy. Cette Terra Desolata sans perdre ce qui fait son unité de ton raconte véritablement une histoire en nous transportant d’une impression à une autre, d’une inspiration à une autre.

Johann Adolf Hasse

Johann Adolf Hasse

Le disque se poursuit avec deux œuvres classiques mais peu jouées : le Miserere en ré mineur de Johann Adolf Hasse et le Dixit Dominus de Haendel. Il peut paraître surprenant d’avoir débuté par la composition contemporaine. Mais le but n’est pas ici de souligner des évolutions esthétiques mais une progression spirituelle, de la désolation et la colère à la lumière et la joie en passant par la pénitence. L’œuvre de Hasse est ainsi inspirée par le repentir et celle de Haendel est une annonce de la venue du Messie.

L’œuvre de Hasse, compositeur allemand dont la carrière se déroule pendant une bonne partie du XVIIIe siècle (il meurt en 1783 à 84 ans) n’a rien à envier aux pièces sacrées des musiciens restés plus célèbres et offre une partition pleine d’intensité et de nuances à un chœur de quatre voix de femmes. Le « Tibi soli peccavi » avec la soprane Nathalie Gauthier est pour moi l’un des passages les plus émouvants de l’œuvre tant on sent la force du poids du péché mais aussi la possibilité d’obtenir la rédemption par la foi sincère.

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Haendel vers l’époque de son séjour en Italie

La dernière œuvre, le Dixit Dominus, composée en 1707 par un Haendel de 22 ans qui séjourne depuis quelques mois à Rome, est la plus lumineuse mais aussi la plus technique. Sans même voir les interprètes, on sent en écoutant le disque l’énergie qu’ils déploient pour servir la grandeur du Seigneur et de la partition. J’ai particulièrement été touchée par le duo Joanna Malewski et Catherine Padaut (« De torrente in via bibet ») accompagné avec une solennité délicate par les cordes et le chœur. Haendel passera par bien des épreuves et des expériences avant, trente-quatre ans plus tard, de composer son fameux Messie. Mais la maturité a permis à Haendel non d’évoluer mais d’approfondir la musique qu’il portait en lui dès ses débuts et dont le Dixit Dominus est l’un des plus flamboyants exemples. Bien des passages annoncent déjà le Messie ! notamment dans la première partie, « Dixit Dominus » et la huitième et dernière partie (« Gloria Patri »).

 

Pour lancer ce disque, l’ensemble Zoroastre et Thierry Escaich donneront un concert le 12 avril prochain dans la cathédrale américaine de Paris, soirée en hommage aux victimes de la Grande Guerre avec au programme Terra Desolata et le Requiem de Mozart.

 

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Ensemble Zoroastre direction Savitri de Rochefort. Concert à Saint-Etienne du Mont ©David Blondin

Dans une interview Savitri de Rochefort avoue avoir été bercée par ce Requiem enfant puis l’a chanté comme soprano colorature à l’orchestre de Paris lors du bicentenaire de la mort de Mozart. Elle le retrouve une nouvelle fois mais en étant cette fois au cœur même de l’œuvre puisqu’elle va la diriger. On imagine sans peine l’émotion qu’elle va ressentir en abordant cette autre œuvre sacrée. Mais ce que j’ai entendu de son ensemble me laisse penser que le trac n’aura pas l’avantage ni sur elle ni sur les autres interprètes et que l’émotion restera bien présente et maîtrisée.

 

Terra Desolata par l’Ensemble Zoroastre dirigé par Savitri de Rochefort et avec Thierry Escaich, composition et orgue, chez Klarthe (http://www.klarthe.com/index.php/fr/).

Présentation du CD sur https://www.youtube.com/watch?v=0qcXRBViXHc&feature=youtu.be

Pour le concert du 12 avril à la Cathédrale Américaine http://ensemble-zoroastre.fr/reservation/

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Musiques proustiennes

Proust_digipack_3000Dans cette œuvre cathédrale qu’est A la recherche du temps perdu, la musique est peut-être l’art qui tient la place la plus importante à travers des réflexions, des images et comparaisons, des références à des œuvres et des compositeurs. Rien d’étonnant que Proust soit ainsi souvent le point de départ d’un concert ou d’un disque comme Le Violon de Proust proposé par Gabriel et Dania Tchalik.

Partons d’abord de la question que tout le monde pose aux proustiens : à quelle œuvre Proust fait-il allusion à travers la Sonate de Vinteuil et notamment cette fameuse « petite phrase » que Swann et Odette entendent chaque fois qu’ils se rendent chez les Verdurin ? On a beau être dans un roman, on cherche à tout prix à savoir qui se cache derrière les personnages fictifs et les inventions de l’auteur. Et pourtant, il vaudrait beaucoup mieux penser que la Sonate de Vinteuil (comme son Septuor dont il question dans La Prisonnière) existe par elle-même, qu’elle est vraie, en dehors de tout modèle, et en tant que composition intérieure de Proust. Dans le long texte que Gérard Kaiser consacre à la musique dans La Recherche en guise d’introduction au Violon de Proust, l’auteur revient sur cette question du modèle et s’empresse de citer Proust à qui Jacques Lacretelle avait posé justement la question. Proust répond que cette sonate imaginée est le résultat d’un ensemble de souvenirs musicaux, d’impressions de concert et cite aussi bien Saint-Saëns, Franck que Schubert et Fauré. Dans les trois œuvres interprétées par ce duo fraternel que constituent Gabriel Tchalik au violon et Dania Tchalik au piano, il me semble qu’on retrouve bien ce que pouvaient être certaines de ces impressions. On plonge directement dans le monde musical de la Belle Epoque à travers des compositeurs de trois générations différentes et pourtant proches dans une part de l’inspiration : César Franck (1822-1890), Saint-Saëns (1835-1921) et Reynaldo Hahn (1874-1947).

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Mais avant de revenir sur les œuvres et les interprètes, encore quelques mots sur l’introduction de Gérard Kaiser. Il faut souligner la qualité de son texte qui offre un bel éclairage sur la musique. Gérard Kaiser replace celle-ci, et particulièrement la Sonate de Vinteuil, dans le contexte de La Recherche, notamment en montrant comment elle reflète les états d’âme de Swann. Mais il montre aussi comment, à travers les réflexions, les sentiments du narrateur, la musique (le Septuor de Vinteuil, désigné comme son chef-d’œuvre mais aussi la création musicale de façon plus générale) donne accès à un autre monde, le monde de l’art, autre chose « que le néant que j’avais trouvé dans tous les plaisirs et dans l’amour » dit le narrateur. « Le vrai bain de jouvence, le vrai paysage nouveau, ce n’est pas d’aller dans un pays que nous ne connaissons pas, c’est de laisser venir à nous une nouvelle musique, » écrivait aussi Proust dans le Carnet 3. C’est notamment par la musique de Vinteuil que le narrateur sent qu’il peut puiser la force pour écrire ce roman auquel il songe depuis si longtemps.

Gérard Kaiser lance donc de vraies pistes pour réfléchir plus longuement à ce thème. Et si on écoute le disque ensuite et non avant de le lire, il n’est pas dit que l’on ne le découvrira pas avec une oreille plus littéraire, plus proustienne. Du reste, avant ou après, l’écoute de ce disque offre un grand moment de musique avec deux jeunes interprètes qui n’en sont cependant pas à leurs débuts. Outre les deux disques de Gabriel Tchalik seul, Dania et Gabriel ont déjà enregistré un disque (Europe 1920, Evidence Classics ) et se sont produits dans des festivals et lieux prestigieux en France et en Europe notamment en quatuor et quintette avec les autres membres de leur fratrie (Louise au violon, Sarah à l’alto et Marc Tchalik au violoncelle).

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César Franck

Le programme débute par la célèbre Sonate en la majeur de César Franck qui est certainement l’une des œuvres qui évoquent le mieux l’atmosphère musicale de La Recherche. Le premier mouvement notamment offre au violon une partition mélancolique et impressionniste et au piano des élans passionnés alternant avec des passages plus aériens. Ce dialogue entre les deux instruments, que les frères Tchalik tiennent du début à la fin, est la base sur laquelle repose toute cette Sonate. Si l’un des instruments domine ou s’ils semblent jouer chacun de leur côté, c’est tout l’équilibre et l’esprit de l’œuvre qui sont perdus (par exemple, le piano pourrait écraser le violon dans l’Allegro, dans les passages les plus exaltés où l’on retrouve des intonations romantiques). Parfois dissemblables et parfois à l’unisson dans les sentiments exprimés, le violon et le piano doivent tenir en tout cas une place égale. Peut-être parce qu’ils sont frères, parce qu’ils ont l’habitude de partager la musique depuis l’enfance, Gabriel et Dania font corps l’un avec l’autre et proposent une magnifique interprétation comme par exemple celle donnée par Renaud Capuçon et Khatia Buniatishvili il y a quelques années. J’ai trouvé que le Recitativo-fantasia était le mouvement le plus réussi dans cette communion musicale des frères Tchalik. Même dans ces triolets à jouer legatissimo et pianissimo, reprenant le motif initial, le piano se fait admirablement bien entendre alors qu’il pourrait ne tenir alors qu’un rôle d’accompagnement.

 

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Reynaldo Hahn

Pour un disque autour de Proust, il n’était pas possible de ne pas mettre au programme Reynaldo Hahn qui fut l’ami le plus intime de Proust depuis sa jeunesse jusqu’à sa mort en 1922. Composée en 1927, cette Sonate en do majeur résume bien tout l’art à la fois moderne et classique de Reynaldo Hahn. Le premier mouvement est simple, chantant et très classique, le troisième, plus lent, est imprégné aussi de réminiscences romantiques : on pourrait croire que ces deux mouvements sont bien antérieurs à Franck. Au contraire, le second mouvement, intitulé « Véloc 12 CV, 8 cyl., 5000 tours » est résolument moderne mais aussi plein d’humour. On sent que Gabriel et Dania Tchalik ont adhéré à l’esprit du compositeur et s’amusent à faire avancer la voiture de Reynaldo Hahn. Gabriel Tchalik déploie toutes les possibilités offertes au violon pour évoquer les bruits de moteur.

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Gabriel et Dania Tchalik photo de Claire Douieb

Le disque s’achève sur la Sonate n°1 opus 75 de Saint-Saëns, composée en 1885, l’un des modèles supposés pour la Sonate de Vinteuil. Elle donne aussi l’occasion aux musiciens, notamment à Gabriel Tchalik de mettre en évidence sa virtuosité sans tomber dans le spectaculaire. Les deux musiciens restent en effet naturels et lyriques. On finit quand même un peu avec un morceau de bravoure, une façon traditionnelle de terminer un concert. Nul doute que les Verdurin auraient apprécié ce choix. Applaudissons donc au côté d’Odette, de Swann, du docteur Cottard et du pauvre Saniette, les hôtes habituels des Verdurin…

Le Violon de Proust par Gabriel Tchalik au violon et Dania Tchalik au piano, chez Evidence Classics, le teaser du disque  et le site de Gabriel Tchalik

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Tradition française

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©Maria-Helena Buckley BR

Armance Quéro et Joseph Birnbaum font partie de la toute nouvelle génération de chambriste. Armance Quéro appartient au trio à cordes Les Equilibres et a déjà sorti un disque avec cette formation. Joseph Birnbaum vient d’obtenir un prix de piano au Conservatoire de Paris. S’il se perfectionne au clavier, il n’a pas délaissé le violon dont il joue également… une double pratique qui lui donne naturellement de grandes dispositions pour la musique de chambre. La réussite du premier disque de ce duo, avec un choix original et significatif, est une incitation à les suivre.

Le titre Jeux à la française laisse entendre qu’au-delà des spécificités de chacun, les quatre compositeurs français interprétés ici sont héritiers d’une certaine tradition musicale, que revendiquait d’ailleurs Debussy. Tradition qu’incarnent aussi Widor et Vierne, le premier ayant été l’un des maîtres du second. Le mot « jeux » est aussi une façon de rappeler que trois des compositeurs ont été ou sont de grands organistes et nul doute que Thierry Escaich, né en 1965, joue aussi sur les pas de Widor et Vierne.

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©Maria-Helena Buckley BR

Louis Vierne, né en 1870, a été l’un des grands organistes de Notre-Dame de Paris. Elève et ami de Charles Widor, il a essentiellement composé pour orgue. Il n’a écrit que huit œuvres pour musique de chambre. La Sonate interprétée ici se situe à mi-chemin de son parcours et date de 1911. On y retrouve des tonalités qui rappellent Fauré. Le molto largamento est une belle partie lyrique et impressionniste dans laquelle le violoncelle joue une partition pleine de gravité accompagné doucement, parfois de façon cristalline par le piano. Le troisième mouvement a des allures de course poursuite entre le piano et le violoncelle et met particulièrement en évidence la connivence entre Armance Quéro et Joseph Birnbaum, des amis de longue date.

Charles Widor, né en 1844 et mort en 1937, traverse près d’un siècle de musique. Célèbre comme organiste, mais aussi pour sa musique de chambre et symphonique, il a cherché à se détacher des modèles allemands pour concevoir une musique à la française. C’est aussi tout le projet de Debussy qui lutte contre la suprématie allemande et a voulu non seulement créer une musique française mais aussi rendre hommage aux grands aînés comme Couperin et Rameau. Le voisinage entre Widor et Debussy a tout son sens, ce sont deux maillons de la chaîne, deux acteurs de ces jeux à la française.

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Charles Widor

L’œuvre de Widor a été composée en 1875. Je ne la connaissais pas et c’est pour moi et peut-être pour d’autres une belle découverte. Certes, Charles Widor n’a pas révolutionné la musique mais ce morceau témoigne d’une réelle sensibilité, d’un don de composition et d’une vraie personnalité. Dans le premier morceau, le violoncelle semble littéralement chanter. On dirait une voix de femme un peu grave, douce, sensuelle. Comme si le violoncelle était une contralto et on a vite fait d’imaginer Armance Quéro en cantatrice. Dans ces trois œuvres, le violoncelle est le roi, le piano étant davantage un accompagnement qu’un autre instrument jouant en duo. C’est particulièrement sensible par rapport à la place plus importante que Vierne et Debussy donnent au clavier. Cela ne signifie pas que chez Widor le piano soit moins intéressant… c’est tout un art de savoir mettre en valeur l’autre et Joseph Birnbaum y réussit fort bien. Le deuxième morceau, vivace appassionato, est rythmé, entraînant comme une danse populaire. Le piano qui se fait discret a cependant le mot de la fin, ponctuant de façon résolue ce morceau. Quant à la dernière pièce, andante, elle offre peut-être moins de richesse mélodique mais de beaux passages langoureux.

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Claude Debussy

La Sonate de Debussy, écrite en 1915, fait partie de ses dernières grandes œuvres alors que le compositeur souffre de plus en plus du cancer qui le ronge depuis plus de cinq ans et qui l’emportera en mars 1918. Dans cette Sonate, les trois mouvements attendus sont devenus Prologue, Sérénade et Finale. Cette Sonate bouscule le genre, dans son fond et sa forme et nous fait entrer dans la modernité. Et pourtant, ce qui frappe au début du Prologue c’est ce mélange d’époque purement classique et de moderne, une ligne mélodique simple, rigoureuse à la manière d’un Bach et en même temps épurée comme une œuvre abstraite. La Sérénade rappelle l’influence des musiques espagnoles sur Debussy dans la dernière partie de sa vie. Ce mouvement nous transporte vers le sud avec parfois un violoncelle qui devient guitare et un piano qui semble jouer une partition rythmée comme du flamenco. Mais cette sensualité a aussi quelque chose de mélancolique, presque inquiétante parfois. Le Finale au contraire débute dans un élan joyeux pour ensuite nous offrir un tableau musical impressionniste.

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Thierry Escaich. Photo de Sébastien Erome

Le Nocturne de Thierry Escaich date de 1997. C’est l’œuvre la plus sombre, la plus tourmentée, la plus moderne aussi bien sûr. A l’aube du 21e siècle, on pouvait imaginer que nous entrions dans une nouvelle ère plus calme, plus confortable avec tous ces progrès technologiques. Le mois de septembre 2001, comme un prélude tragique, allait vite nous faire déchanter. La composition de Thierry Escaich peut ainsi apparaître comme prémonitoire. Les deux dernières minutes semblent sonner le glas de nos espérances avec ces accords au piano puissants, graves, qui envahissent tout l’espace sonore ne laissant plus au violoncelle qu’une note ultime à la dernière mesure. Ecouter ce Nocturne, c’est un peu comme lire Cioran, on se dit que c’est décidément trop pessimiste tout en pensant que l’artiste n’est que dans la clairvoyance. Et cette clairvoyance ne nous fait que mieux apprécier les beautés qui s’offrent à nous, celles du jour que nous vivons, celles de la musique, des beaux-arts, de la littérature…

 

Jeux à la française avec Armance Quéro au violoncelle et Joseph Birnbaum au piano, chez Etcetera (www.etcetera-records.com)

Le 2 décembre prochain, le duo participera à l’émission Génération jeunes interprètes sur France Musique

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